Miseria e Nobiltà. Il sogno farsesco di Michele Sinisi

SABATO 17 FEBBRAIO ore 21

Torna in scena Miseria e Nobiltà di Eduardo Scarpetta nella messinscena di Michele Sinisi. Un confronto con il passato e un gioco sul presente. 

Come icone depositate sui fondali della memoria collettiva (spesso una memoria d’infanzia tinta di fantasticheria oppure formata dentro le ritualità domestiche, un’evocazione degli “attori di una volta” che è già racconto), le scene riemergono, piene di colore, nel tessuto ricco e saturo – ma sempre tenuto insieme dall’equilibrio semantico e concettuale – della pièce. La produzione, targata Elsinor, riprende le maschere di Scarpetta, il tema dell’amore ostacolato e quello della intricatissima beffa, costella la commedia di riferimenti (banco dei pegni, lettere e spaghetti) ma sviluppa la farsa in una direzione inedita, ne decompone il realismo e fa muovere gli undici attori sui sottili equilibri di orbite narrative nuove.Michele Sinisi si misura con l’archetipo. Mettere in scena Miseria e Nobiltà oggi vuol dire confrontarsi con il 1888 della commedia di Eduardo Scarpetta, con gli anni Cinquanta in filodiffusione (il film di Mario Mattoli è del 1954, la versione prodotta da Eduardo De Filippo del ‘53, registrata per la televisione due anni dopo) e, soprattutto, con gli immaginari, plurimi e dispersi per l’Italia, che si sono dispiegati da lì in poi.

La scena è lo spazio dell’intersezione e Sinisi omaggia il passato raccogliendone le rifrangenze, i modi in cui la sua luce si proietta a distanza di decenni ed esplorando così il rapporto tra lo spettatore e il racconto visivo, filtrato dalla memoria. Accanto a Totò, appare e scompare Troisi, chiamato per nome a dissolvere ogni dubbio sul riconoscimento delle citazioni.
Lo stesso Sinisi entra in scena, si sdraia a osservarla e la converte così, per un attimo, in palcoscenico di prova a porte aperte. Poi si trasforma egli stesso, pronunciando la storica battuta «Vincenzo m’è padre a me!» che fu di Luca de Filippo nel suo ruolo d’esordio, nel piccolo Peppeniello.

L’allusione al sogno, la fantasia attorno al privilegio del figlio d’arte e allo scricchiolio dei suoi primi passi in un’altra epoca cambiano di segno di continuo accogliendo, in un climax estemporaneo, anche l’immagine quasi michelangiolesca di una madre e di un figlio, gruppo scultoreo dentro un rettangolo di ombra che subito si scioglie, riassorbito da un movimento che non lascia il tempo per la comprensione del simbolo.
E, effettivamente, nello svolgimento dello spettacolo il registro narrativo si libera in modo progressivo dei propri centri di gravitazione, indebolendo, nello spettatore, la tentazione di decifrare tutto: l’iniziale presenza, nelle scene di miseria, di qualche codice naturalistico – pure ibridato dall’essenzialità delle scenografie di Federico Biancalani e dalla “snapoletanizzazione” della lingua che, quasi subito, si scompagina in un frastornante fiorire dialettale – si disperde, mano a mano, con l’adozione di linguaggi scenici sempre più astratti, metonimici e destrutturati, a evocare le profondità libere del sogno.

C’è una botola luminosa che, per tutto il tempo, fa da piccolo avamposto angolare: a volte scivola sulla scena, trascinata dallo stesso Sinisi, i suoi lievi scatti metallici segnano debolmente alcuni controtempi o scandiscono, ma senza alcuna razionalità, i passaggi da un piano di realtà all’altro. Sul finale irraggia una luce tenue ed espansa che regala l’espressione dell’incanto a tutti i volti degli attori, finalmente silenziosi. Dopo i movimenti del trasformismo, i controsensi, il moltiplicarsi dei segni e le sfavillanti evocazioni visive, c’è una comunione irripetibile: la luce proviene dal basso e, nel silenzio denso, tutta la platea del Teatro Secci di Terni sembra abbandonarsi allo stesso sortilegio, innocente e senza domande, che ha conquistato gli undici sul palco.La frontiera tra miseria e nobiltà è segnata dalla srotolarsi di un telo bianco: sarà la superficie di apparizione dei colori scintillanti dei travestimenti, lo sfondo delle contorsioni ma anche lo spazio che, grazie alla sua neutralità, consentirà i rallentamenti, le incursioni nell’estetica nitida del cinematografo (Francesco M. Asselta, coautore insieme a Sinisi della riscrittura, proviene dal mondo televisivo e cinematografico), i momenti di scoperta e quasi commossa meta-teatralità.
Al rivelarsi della trama degli inganni lo spettatore è già disperso dentro la seduzione lirica e farsesca, cammina leggero sopra la tradizione, ha dimenticato quei pochi gratificanti appigli di filologia che lo hanno confortato durante il primo quarto d’ora. È allora che l’impianto scenografico si scompone: il fondale si apre a metà con la geometria esatta di un foglio tagliato, poi, nelle pieghe del suo accartocciarsi morbido, gli attori generano un movimento policentrico, che evoca temporalità più ampie, incomprensibili e romantiche.
L’espansione dei confini – linguistici, drammaturgici e di senso – è confondente ma condotta con un desiderio forte e generoso di attirare chi guarda dentro il perimetro magico della festa.

Viene in mente Giovanni Raboni quando scrive, in negativo, della possibilità di «capire che c’è abbastanza posto per ciascuno di loro / in ciascuno di noi». A dispetto di ogni lodevole misura didattica, questa comprensione forse può germogliare fuori dai confini dell’ammaestramento, del realismo e della logica, sul territorio sconnesso e variopinto dove l’artista gioca con i linguaggi e con le fonti.